Buddhistische Kunst

oder Weisheitsüberlieferung innerhalb der Moderne (2000/2002/2013)

von Thilo Götze Regenbogen

Kunst dient keinem nützlichen Zweck. Sie hat mit der Veränderung der Hör- und Sehgewohnheiten und des Geistes zu tun.John Cage (1912–1992)

Worum es geht

Am Ende dieses Jahrtausends[1] und im zweiten Jahrzehnt des nächsten erlaube ich mir, nicht noch einmal das Programm buddhistisch geprägter Kunstpraxis, wie es in den Traditionen Asiens überliefert wird, hier aufzurollen, sondern aus einer Zeit großer gesellschaftlicher und ökologischer Umbrüche den Blick in die Zukunft zu richten. Der Schwerpunkt dieser knappen Darstellung wird also auf den jüngsten Entwicklungen im 20. Jahrhundert liegen und auch auf den Fragen, die von der Kunst der Moderne an eine Überlieferung gestellt werden müssen, die doch weitgehend und sicherlich beeindruckend an die besten Kulturzeugnisse des europäischen Mittelalters erinnert – nur vor einem etwas anderen geistigen Hintergrund.

Museumskunst 1: Kunsthandwerk und Völkerkunde

In den europäischen Ländern gibt es seit dem 19. Jahrhundert eine zunehmende Zahl bedeutender Privatsammlungen und öffentlicher Museen, welche sich mit persönlicher Begeisterung und/oder völkerkundlichem Engagement der Präsentation asiatischer Kunst widmen und wo alle, die sich für die historische Kunst des Buddhismus interessieren, inspirierende Entdeckungen machen können. In Hamburg und Berlin, Stuttgart und Mannheim, Köln und München, Paris und Zürich sind eine Vielzahl hochwertiger Skulpturen und Bildwerke zu bewundern und oft auch aufwändige Rekonstruktionen von Sakralräumen und ergänzendes Schrifttum, Ritualgegenstände und Dokumente von den Forschungsreisen, auf denen dies alles zusammengetragen worden ist. Alle diese Kunstwerke und anderen Zeugnisse buddhistischer Lebensart aus den asiatischen Ländern haben früher noch als die Übersetzung von Texten einen bleibenden Eindruck im Westen hinterlassen; so, wie Bilder eben wirken, haben sie Aufmerksamkeit erweckt, Begeisterung und Interesse hervorgerufen in den Herzen derer, die nach Alternativen Ausschau hielten zur beschleunigten Existenzweise der Industriegesellschaft, erst der kapitalistischen und dann auch der realsozialistischen.

Die Antwort der Künstler und Dichter

Zu den ersten, die sich ausgiebiger mit den Zeugnissen künstlerischer Erleuchtung aus dem Osten einließen, gehören seit gut 200 Jahren die Maler und Bildhauer, die Dichter und Schauspieler. Europa erlebte schon im Barock und Rokoko eine China- und Asienbegeisterung, die sich in Teehäusern und Pavillons, in Gärten und Interieurs äußerte, darunter auch zahlreiche Buddha-Darstellungen. Im Japonismus des 19.Jahrhunderts und der vorletzten Jahrhundertwende setzte sich dieser Modetrend fort. Inspiriert durch die Artefakte, die so den Westen erreichten, begannen sich aber auch ernsthafte Sucher mit den tiefgründigen Lehren auseinanderzusetzen.

Van Goghs „Selbstbildnis als buddhistischer Mönch“ (1888) schaut schon asketischer in die Welt, Brancusis Buddhaskulptur (um 1930) spricht eine andere Sprache. Wagners Pläne für eine Buddha-Oper, Rilkes Buddha-Gedichte (1905/6) und Kubins „Samsara“-Mappe (1911), Hesses „Siddhartha“-Erzählung (1922), Paiks Video-Buddhas (ab 1974) – um nur einige wenige Beispiele zu nennen – sind weitere Zeugnisse eines tieferdringenden Fragens. In der Zeit nach dem Ersten und dann nach dem Zweiten Weltkrieg führte die Suche nach Neuorientierung auch viele zum Buddhismus und keineswegs nur Literaten und Künstler.

In den 1950er und 1960er Jahren kamen auch die Dichter der Beat-Generation (USA) zu Lesern und Geistesfreunden in den deutschsprachigen Ländern und in der Zeit der Studentenbewegung erlebte Hesse in Japan und den USA einen noch größeren Boom als in Europa. Seit den 1980er Jahren, als der tibetische Buddhismus nach Yoga und Zen in die deutschen Wohnzimmer Einzug hielt, vermehrte sich die Schar der neuen Schülerinnen und Schüler des Buddhapfades gleich um Tausende. In den neunziger Jahren wurde das Thema nicht nur von Hollywood entdeckt, sondern auch von einer Reihe bedeutender Regisseure bearbeitet. Eine Schwelle scheint überschritten.[2]

Museumskunst 2: Moderne Kunst

Während sich oft gerade die besten Köpfe der Moderne mit dem Verständnis des Buddhismus abmühten (die Rezeptionsgeschichte beginnt dabei mit Schopenhauer eher pessimistisch), wurde die Kunst der Moderne von Seiten der Buddhisten zumeist mit Desinteresse und Ablehnung bedacht. Dies hat sich bis in die jüngste Zeit hinein wenig geändert. Neben den Völkerkunde-Museen finden sich mit besonderem Akzent auf dem Kunst-Boom der 1980er Jahre eine Fülle von bedeutenden Kunstmuseen, welche den Bestand der Kunstgeschichtsschreibung bis in die Gegenwart hinein sichern sollen und die vielen Menschen erst durch die großen Themenausstellungen[3] den Blick für die tieferen Zusammenhänge im 19. und 20. Jahrhundert geöffnet haben. Dies setzt sich bis heute fort, geschmälert bzw. verschärft durch die ökonomische Entwicklung.

Wenn ich hier von Moderne spreche, so benutze ich den bei Goya ansetzenden Moderne-Begriff des deutschen Funkkollegs (1989)[4], der mir am schlüssigsten scheint. Er umfaßt zugleich mein Forschungsfeld und Namen wie Carus und Goethe, Turner und Friedrich, Jawlensky und Hesse, Hoetger und Beuys, Abramovic und Viola, insgesamt über 140 Personen aus 200 Jahren. Dies sind diejenigen Künstlerinnen und Künstler, Meditierer und Wissenschaftler, Mystiker und Dichter, welche in der Epoche der spirituellen Neuorientierung des Abendlandes noch während der industriellen Revolutionen an einem erweiterten Religionsbegriff gearbeitet haben und das Fragen nach der Natur des Menschen in einer Weise vertieft haben, daß der Boden als wohlvorbereitet gelten kann, um die Weisheitsüberlieferung Asiens aufzunehmen.

Zeugnisse der inneren Kämpfe und Errungenschaften dieser Menschen finden sich in Fülle in unseren Kunst- und Kulturmuseen und an gewöhnlichen Tagen ist oft noch viel Platz, um sich in Ruhe darin umzusehen.

Das offene Feld forschender Praxis

1. Chronologie der jüngeren Entwicklung

Für den Zeitraum der letzten dreißig Jahre des 20. Jahrhunderts möchte ich in einer Tabelle diejenigen Ereignisse überschaubar machen, welche in meinem eigenen Erfahrungsfeld liegen. Damit soll zugleich verdeutlicht werden, daß die Exponate in den vielen Museen nicht dort entstanden sind, sondern in der Mehrzahl der Fälle unter schwierigsten Bedingungen und in dem, was im Zeitalter der Kulturindustrie Subkultur genannt werden darf. Da macht gerade auch die buddhistisch inspirierte Kunst Europas, zwischen den breiten Sesseln von Museumskunst auf dem Boden sitzend, keinerlei Ausnahme:

Zeitraum	Thema, Ort	Ereignis
1969	Lotos-Studio für buddhistische Kunst der Gegenwart in Bad Dürkheim an der Weinstraße	Gründung
1969–1972	Garuda, Informationsblatt für buddhistische Kunst der Gegenwart erscheint (12 Nummern)	Zeitschrift; 1.Forschungsprojekt Buddhismus und Gegenwartskunst
1969	Modern Buddhist Art, Zürich	Ausstellung
1969–1992	24 Jahre Lotos-Studio-Aktivitäten in Bad Dürkheim, Hochheim/Main, Hofheim/Taunus und schließlich Kriftel/Taunus	Enzyklopädische Arbeiten (Theorie-Praxis-Projekte) zu Kunst und Buddhismus, Jugend und Politik, Meditation und Gesellschaft, Kunst und Ökologie, Spiritualität und Politik: Aktionen, Ausstellungen, Gruppenarbeit, Veranstaltungen, Publikationen
1989	AG Kunst und Buddhismus in der Karma Kagyü Sommerschule von Chime Tulku Rinpoche in Baerenthal/Elsaß Modern Buddhist Art II (MBA II) in Vorbereitung	Arbeitsgruppe Ausstellung
1990	MBA II in Baerenthal/F, Kriftel, Wachendorf, Mainz; Fortsetzung der AG in Baerenthal	Wanderausstellung Arbeitsgruppe Gründungsaufruf für eine Fördergesellschaft für buddhistische Gegenwartskunst
1989–1992	Zeitschrift für Buddhismus und Gegenwartskunst erscheint in 12 Ausgaben (Magazin 221..)	Zeitschrift 2.Forschungsprojekt Buddhismus und Gegenwartskunst
	Modern Buddhist Art Network	Künstlernetzwerk
1991	„Modern Buddhist Art is a Site...constant flux“	Künstlerische Installationen im Wohnbereich des Lotos-Studio Kriftel/Taunus, erstmals auch von U We Claus
	Modern Buddhist Art Conference	1. Kunstkonferenz
1992	Das Lotos-Studio nach 24 Jahren beendet. Raum 1 Forschungs-institut für Gegenwartskunst entsteht in Kriftel/Taunus.	Zyklus-Ende. Beginn eines neuen, Gründung
1992	„Gegenwart der Drei Juwelen“ in Kriftel, Frankfurt, Wiesbaden, Berlin …	Vortragszyklus (Lecture Performance)
	„gate gate“, Kriftel am Taunus	24-Stunden-Kunst-Performance mit U We Claus, B. Rosskothen
	„Buddhistische Kunst aus Europa“ Berlin (EBU/DBU-Kongreß)	Eröffnungsvortrag, Installation und Ausstellung
	„Vehicle Art“, Buddhadharma, Kunst und Fluxus, Wiesbaden-Erbenheim.	Ausstellung und Veranstaltungs-programm (Kurator U We Claus; Mitwirkung)
1993–2010	Das Raum 1 Magazin erscheint (bisher 10 Ausgaben)	Zeitschrift
	Enzyklopädie der Weisheits-überlieferungen in der Kunst	Beginn und Fortführung von sechs simultanen Buchprojekten (works in progress)
	Sichtung 120; Lehrer-Buch;
	Schüler-Buch; Fußnoten-Buch; Mandala-Buch in Arbeit.
	Umwandlung der Fördergesellschaft in den Raum 1 Förderkreis	Förderkreis mit offener Mitgliedschaft
1993	„bright moments“	Eröffnungsausstellung von Raum 1 Kriftel; Informationsskulptur
1992–93	„MBANetwork“ als Informationsskulptur zieht um in Raum 1
1995–2010	Weisheitsüberlieferung in der Kunst der Moderne und der Gegenwart	Raum 1 Kursprogramm (Kurse 1–3) Studienprogramm mit wöchentlichen und monatlichen Gruppen, Dauerausstellung in Raum 1
	Raum 1 Meditationstage; Oekumene der Unbefangenheit
	„Südwand“	Rauminstallation
	Sommer-Retreats im Allgäu	zu Rilke, Marc, Kandinsky und Jawlensky, dem Blauen Reiter
	Winter-Retreats in Kriftel, dann auch Frühlings- und Herbst-Retreats	zu Wabi, zum Ochsenbilderzyklus, zu den Shambhala-Lehren
2002	„Dialektik des Mitgefühls“ erscheint	Buchpublikation (siehe Literaturliste)
2003	10 Jahre Raum 1 Fünf Orte fünf Räume	Jubiläumsausstellung mit Thilo Götze Regenbogen, Stefan Klingels, Burkhard Roßkothen, Hans-Dieter Russ; Umzug von Raum 1 nach Hofheim am Taunus
2004	„Der verschollene Diskurs“ erscheint	Buchpublikation (siehe Literaturliste)
2003–2013	Raum 1 Akzente, Feldbefreier-Vitrinen, Themen-Vitrinen	Umfangreiches ständiges Ausstellungsprogramm in Raum 1 Hofheim
2008–2013	Sammlung Thilo Götze Regenbogen	Archivierung, Erschließung, Präsentation und Publikation
	Raum 1 Forschungsinstitut BUDDHA MODERN	Umfangreiche Forschungsprojekte zu den Alternativkulturen im deutschsprachigen Raum Europas 1970–2000, zum Buddhabildnis in der Moderne seit dem 18. Jahrh., Ausarbeitung einer Systemtheorie der Kulturfelder
2010	„Feldbefreier in Kunst, Weisheit und Wissenschaft“ erscheint	Buchpublikation (siehe Literaturliste)

2. Der verschollene Diskurs

Der praktizierende Buddhist und Fluxus-Künstler U We Claus hat 1992 und 1995 durch die Übersetzung des Buches „Schreiben als Plastik“ von Louwrien Wijers[5] und einen Essay in der Zeitschrift „Mandala“[6] wichtige Hinweise gegeben auf einen Gesprächszusammenhang, der mittlerweile als „verschollener Diskurs“ gelten darf. In historischer Dimension und kulminierend in den 1980er Jahren kann man von einer Art permanenten Konferenz des Geistes sprechen, an der Künstler wie Beuys und Filliou, spirituelle Meister wie der 14. Dalai Lama und Sogyal Rinpoche entscheidend beteiligt gewesen sind. Was ist davon geblieben?

Die Fragen sind erstmal überhaupt aufgeworfen und zum Teil noch garnicht soweit präzisiert, daß man von einem gemeinsamen Verständnis des Themas sprechen kann im Dialog von Kunst und Religion.

3. Einige beispielhafte Fragestellungen

Im offenen Feld forschender Praxis können die bisher gültigen Parameter buddhistischer wie moderner Kunst neu befragt und erprobt werden, z.B.:

Ist es sinnvoll, für Buddhabildnisse asiatische Idealschemata zu verwenden, wo doch bei uns auch niemand mehr auf die Idee kommen würde, die Proportionsregeln von Dürer zum Kunstdogma der Zukunft zu erheben? Stellen Buddha-Bildnisse Erleuchtung dar oder bloß kulturelle Konventionen über Form, Proportion und Farbe?

Sind wir als Künstler bloß Erben einer bestimmten buddhistischen Überlieferung – z.B. der tibetischen – und dürfen wir dann keine Methoden und Ausdrucksformen anwenden, wie sie im Zen sich entwickelt haben oder gar im 20. Jahrhundert?

Wie kommt es, daß gerade unter den hervorragendsten Repräsentanten der Moderne ein besonderes Interesse am Buddhismus und ganz allgemein an asiatischer Weisheit zu finden ist und ist es folgerichtig, das hier erreichte Maß an Freiheit in der Kunst nun wieder einem Regelkanon zu unterwerfen, wie wir ihn im Mittelalter und der Hochscholastik hatten – zumal die in Rede stehenden Künstler sich auch nicht daran gebunden fühlten?

Macht es noch Sinn, nach einem buddhistischen „Stil“ zu suchen? Ist es nicht eher so etwas wie eine gemeinsame Geisteshaltung, die uns als Künstler (auch mit den buddhistischen Nicht-Künstlern) verbinden sollte? Die Romantiker oder die Surrealisten beispielsweise hatten auch keinen gemeinsamen Stil – und mit welch durchschlagendem Erfolg!

Haben wir nicht im Zuge der westlichen Konsumgesellschaft und besonders im Zeitraum nach dem Zweiten Weltkrieg jegliches Gefühl für einen gemeinsamen geistigen Hintergrund unserer Arbeit als Künstlerinnen und Künstler verloren und uns dem totalen Einzelkämpfertum um unsere Marktpositionen ergeben? Unterscheiden wir uns darin noch von Sportlern, Pop-Musikern, Film-Schauspielern, Wissenschaftlern oder Politikern?

4. Kunst als Tantra, Künstlerdasein als Verwirrung?

Der tibetische Dzogchen-Meister Sogyal Rinpoche hat in einem Vortrag 1986 gesagt: „Kunst ist das Tantra der westlichen Welt – doch die Künstler bleiben verwirrt“. Diese provokante These hat uns in der Baerenthaler Arbeitsgruppe „AG Buddhismus und Kunst“ (siehe Tabelle oben) und danach noch längere Zeit beschäftigt. Der wichtigste Schlüssel zum Verständnis des Zitats liegt in dem, was hier mit Tantra gemeint ist: die Verwandlung von Gift in Nektar, die transformatorische Kraft des Pfades der Meditation und der geschickten Mittel, welche dabei angewandt werden. Gift sind hier die sogenannten „drei Geistesgifte“ Gier, Haß und Verblendung oder in anderer Sprechweise Leidenschaft, Aggression und Vorurteil bzw. Ignoranz unserer wahren Natur (Buddha-Natur) gegenüber.

Was befähigt nun aber die westliche Kunst dazu, Qualitäten des tantrischen Pfades zu haben? Meine persönliche Antwort auf diese Frage würde mehr Platz in Anspruch nehmen, als mir hier zur Verfügung steht.[7] Auch denke ich, man sollte aus dem Zitat kein zu enges Konzept werden lassen; dann geht nämlich der Weisheitsimpuls verloren und etwas von der aufrüttelnden Schock-Qualität, die ihm eignet.

Der zweite Teil der These ist ja ebenso wichtig: die Künstler leben bei aller vielleicht höchsten (künstlerischen) Qualität ihrer Arbeitsergebnisse selber im gleichen Geisteszustand wie wir alle: in der Verwirrung. Die Anwendung geschickter Mittel zur Behebung des Übels – und letztlich zur Ausbildung erleuchteter Künstler – muß sich also auf zwei parallelen Ebenen vollziehen, die sich gegenwärtig noch abstoßen, ja auszuschließen scheinen: im Bereich der Bewußtseinsarbeit und im Felde der Kunstbetrachtung bzw. der Kunstpraxis. Verständnis von Kunst ist keine Bringschuld des Künstlers, sondern ein Arbeitsergebnis der Betrachterin oder des Betrachters, die sich geschickt auf ein Werk einlassen können. Mit Konsumansprüchen kann man in der fortgeschrittenen Kunst der Moderne nichts erfassen noch erreichen.

Ebenso müssen wir Künstler realisieren, daß die bloße Selbstdarstellung im weiten Feld des Dharma Gefahr läuft, lächerlich zu wirken. Vor allem sollten wir uns davor hüten, unsere Dharmalehrerinnen und Meister wie Fahnen vor uns her zu tragen. Am nachhaltigsten spricht immer noch die Qualität der eigenen Arbeit für die Verständigen.

5. Gegenwartskunst in zweifacher Hinsicht

Künstlerische Arbeit oder analytische und kunsthistorische Erforschung ist nur ein Flügel, mit dem allein kein Vogel fliegen kann. Ohne die Kunst der tieferen Vergegenwärtigung unserer wahren Natur (Nicht-Ich) gibt es keinen wirklichen Fortschritt. Hinzutreten sollte außerdem ein profundes Studium der Weisheitsüberlieferungen. Viele bedeutende Künstler haben sich nicht nur von den buddhistischen Kunstwerken aus Asien inspirieren lassen – sie haben auch nach den Hintergründen geforscht schon in einer Zeit, wo noch sehr wenige Quellen zugänglich waren. Heute hingegen, wo uns die mundgerecht zubereiteten Speisen in vielerlei Gestalt fast aufgedrängt werden, scheint die Ratlosigkeit eher zuzunehmen. Auch wenn unsere künstlerische Arbeit für uns selber die Hauptpraxis sein will, sollten wir die tägliche Meditation nicht scheuen. Gerade als Nicht-Teil unserer Kunst ist die Meditationspraxis unerläßlich. Das macht sie zu einem ungebundenen Pfad, frei von den Beschränkungen unserer jetzigen Haltung und uns offen für die weite Sicht der Erleuchteten.

6. Buddhismus als Kunst?

Parallel zu Entwicklungen in Corporate Identity, Marketing und Werbung gibt es ebenfalls seit den 80er Jahren einen Trend, Methoden der Meditation und Ausdrucksformen buddhistischer Lebensführung als „Kunst“ zu deklarieren. Das folgt der nur zu bekannten Methode, Begriffe einfach zu besetzen, ob man nun inhaltlich was zu bieten hat oder nicht. Mir scheint es dagegen hilfreich, die gesellschaftlichen Felder von Religion und Kunst erst einmal sauber zu trennen und es auch bei den verschiedenen buddhistischen Traditionen ebenso zu halten. Nur dann können sich die Konturen der Wege und Praxisformen klar herausbilden, es gibt weniger Streit um Identitätsfragen und es bestehen sichtbar Wahlmöglichkeiten.

7. Kunst als Buddhismus?

Eigentlich habe ich bereits unter „Gegenwartskunst“ das Nötige gesagt. Vor dem Hintergrund jahrzehntelanger Zusammenarbeit mit anderen Künstlerinnen und Künstlern möchte ich aber nochmals ansetzen, deutlich zu werden. Künstlerische Arbeit ist ein sehr weites Feld, das heute eine Vielzahl von Methoden umfaßt und gerade als Künstler tun wir manchmal etwas „ohne zu wissen, wie es kommt“. Da ist ein Stück weit Loslassen und Raumgeben für das, was dann und nur dann von selber kommen kann, Grundvoraussetzung (Hundertwasser spricht in einigen Texten darüber; auch in meinem Zigeunerwäldchen-Manifest ist davon die Rede). Aber irgendwie ist man dabei doch immer noch sehr beschäftigt mit etwas und bei der Meditation geht es ja auch darum, das Beschäftigtsein überhaupt loszulassen und in den gewissermaßen „arbeitslosen“ Raum einzutreten, der immer schon da war, aber von unseren dauernden Beschäftigungen „verstopft“ wird. Den Zugang in diese tiefere Freiheit zu erlangen ist Arbeit, ein Abgleiten wieder zu einer Rückkehr zu machen, ist Arbeit, aber das Verweilen darin ist frei von Tätigsein, auch frei von „Schöpfung“, ja frei von Gegenstand überhaupt. Dieses „nackte Verweilen“ in der Gegenwart ist meiner Erfahrung nach durch nichts zu ersetzen. Es ist auch nicht durch die künstlerische Arbeit kompensierbar. Wenn wir so auftreten, als wäre in der Kunst, die wir „hervorbringen“, dieses tiefere Freiwerden schon eingeschlossen, so haben wir es bloß: eingeschlossen. Eingeschlossen ist es aber seiner Existenzgrundlage beraubt, es wird zur bloßen Behauptung, zum Bestandteil unserer Selbstbehauptung als Künstler vielleicht. Haben wir das aber nötig? Und welche Not ist damit beseitigt? Langfristig habe ich alle, die den Pfad einmal betreten und wieder scheinbar über die Kunst verlassen haben, nicht glücklicher leben gesehen. Glücklich, wer eine glückverheißende Wahl treffen kann.

Eine Bildbeschreibung

Im Oktober 1990 installierte U We Claus in der Art seines Lehrers Joseph Beuys eine Butterskulptur im Kellergewölbe des buddhistischen Zentrums „Kagyü Benchen Ling“ im Schwarzwald. Sie ähnelt im dreistufigen Aufbau seiner Multiple-Serie „FROM THE BUDDHAS IN THE WEST“, welche in den 1980er Jahren entstanden ist. Bei der auch als Umschlagbild meines Buches „Der verschollene Diskurs“ (2004) und als Postkarte publizierten Arbeit handelt es sich um eine Dia-Aufnahme von mir, welche auf dem Laserkopierer negativ abgezogen wurde. Zum Erscheinen des Buches im Jahre 2004 hat der Künstler mit der Postkarte desselben Bildmotivs (erschienen November 2001) in Zusammenarbeit mit dem EygenArt Verlag Hofheim ein Auflagenobjekt erarbeitet (siehe Abb.). Die Postkarte wurde auf starken Graukarton aufgezogen, wodurch sie neuen Raum bekommt, und mit einer hufeisenförmigen Schablone in Zinnoberrot bedruckt. Durch die Positionierung des roten Rundbogens erhält die Butterskulptur in der Nische eine Betonung und Hervorhebung aus dem Gesamtbild. Daß die rote Form bedingt durch die Lage der Figur in der Nische nach links verschoben ist, gibt dem Bild eine besondere Flächenspannung, welche durch den starken Kalt-Warm-Kontrast noch betont wird. Das Werk gewinnt dadurch an energetischer Aufladung.

Man kann die Butterskulptur fast nicht mehr erkennen, sie scheint sich in dem bläulich-fliederfarbenen Licht aufzulösen, das einmal eine Schlagschattenzone in der Mauernische des Kellers gewesen ist, welche durch die Farbumkehrung nun hell erscheint. Durch die rote Einfassung, die wie eine Skulpturen-Nische wirkt, wird die Buddha-Figur wieder stärker betont. Die Bodenplatte bildet ein einfacher Teller, die Nische wurde mit einer Glasplatte verschlossen.

Diese aus einer einstündigen Begegnung mit dem Künstler auf einer besonderen Baustelle entstandene Aufnahme (aus einer Reihe, die 1991 publiziert wurde unter dem Titel „Laser¯“) zeigt eine Arbeit noch ganz am Anfang einer neuen Inkarnation der buddhistischen Skulptur im Westen oder wie U We Claus sagte: „und deshalb dürfen diese Skulpturen nicht spezialisiert sein, sie enthalten ja noch ein vielfältiges Potential, was daher kommt, daß sie im wesentlichen embryotisch sind. (...) Sie sind erst einmal nicht auf einen besonderen Aspekt beschränkt – in ihrer Form, auf einen besonderen Buddhaaspekt oder eine spezielle Gottheit. Nein. Dies kann jetzt erst einmal ganz offen bleiben und dadurch sind sie universell. Dieser embryonale Charakter daran, das interessiert mich.“ (Juli 1991[8], Auslassung TGR)

Wie geht es weiter?

Um wirkliche Fortschritte in der Begegnung von Dharma und Gegenwartskunst zu erreichen, müssen Berührungsmöglichkeiten geschaffen werden, die nicht aus deterministischen Wünschen entstehen. Was heißt das? Solange es Künstler und Manager gibt, die glauben, unverfälschten Dharma in den Sack enger Konzepte stecken zu können oder ihrem Selbstdarstellungsbedürfnis zu unterwerfen; solange es Dharmalehrer gibt, welche die moderne Kunst einfach ignorieren oder schlicht für einen Sonderfall geistiger Verwirrung halten oder nur das zulassen wollen, was ihrem feudalen Bild eines dienstbaren Dekorationstechnikers entspricht – solange bellen die Hunde nur und die Karawane wird weiterziehen.

In jedem Augenblick manifestieren sich auf der luziden Grundlage von Nicht-Selbst eine Fülle geschickter Mittel, um der Situation angemessen Gestalt zu geben. Wenn wir als Künstler aufgeben können, den Dharma zur Ausschmückung unserer Selbstbezogenenheit zu verwenden (wodurch seine Bedeutung umgeschrieben und er zu Nicht-Dharma wird); wenn wir als Kunstbetrachterinnen und Liebhaber den tiefsitzenden Wunsch nach Unterhaltung und die Gier nach Erlebnissen loslassen können, dann gehen wir tatsächlich in Neuland, das niemandem mehr gehört.

Erleuchtete Gesellschaft ist schon vorhanden, wir müssen sie bloß manifestieren können. Wesentliches in der Kunst der Moderne ist schon ein Teil davon, wir sollten ihn nicht länger ignorieren.  ■

Verwendete Literatur

[U We Claus 1991] U We Claus, Laser¯, hrsg. und mit großformatigen Laserprints und einem Essay versehen von Thilo Götze Regenbogen, Kriftel am Taunus: EygenArt Verlag 1991.

[U We Claus 1995] U We Claus, Buddhistische Kunst versus Kunst des Buddhismus? In: Mandala Nr.1, Mai 1995, Mechernich 1995, S.40–45.

[Thilo Götze Regenbogen 2002] Thilo Götze Regenbogen, Dialektik des Mitgefühls: Buddhismus und Film, Band 1 der Schriftenreihe des Raum 1 Forschungsinstituts für Gegenwartskunst in Kriftel am Taunus, Marburg: diagonal-Verlag 2002.

[Thilo Götze Regenbogen 2004] Thilo Götze Regenbogen, Der verschollene Diskurs: Buddhismus und Kunst, Erster Teil, Band 2 der Schriftenreihe des Raum 1 Forschungsinstituts für Gegenwartskunst Hofheim am Taunus im diagonal-Verlag Marburg 2004.

[Thilo Götze Regenbogen 2010] Thilo Götze Regenbogen, Feldbefreier in Kunst, Weisheit und Wissenschaft: Buddhismus und Kunst, Zweiter Teil, Band 3 der Schriftenreihe des Raum 1 Forschungsinstituts für Gegenwartskunst Hofheim am Taunus, Dezember 2010.

[Louwrien Wijers 1992] Louwrien Wijers, Schreiben als Plastik 1978 – 1987, aus dem Englischen übersetzt von U We Claus, Berlin/London 1992.

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Fußnoten

[1] Dieser Text wurde 1999 begonnen, also am Ende des 2. Jahrtausends u.Z., im Jahre 2004 erstmals veröffentlicht und im Juni 2013 erneut durchgesehen, korrigiert und ergänzt.

[2] Thilo Götze Regenbogen 2002. Zu den Abkürzungen vgl. die Literaturliste am Schluß des Beitrags.

[3] Vgl. die Bibliografie wegbereitender Ausstellungen und Forschungen in: Thilo Götze Regenbogen 2004, S. 99–118 und deren erste Fortschreibung in: Thilo Götze Regenbogen 2010, S. 287–298.

[4] Vgl. Funkkolleg Moderne Kunst, hrsg. v. Deutschen Institut für Fernstudien an der Universität Tübingen, Studienbegleitbrief 1, Weinheim und Basel 1989. Im Sommer 2013 zeigten die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, die Ausstellung „Constable, Delacroix, Friedrich, Goya: Die Erschütterung der Sinne“, welche sich ebenfalls wie im übrigen die neue WBG Weltgeschichte (Darmstadt 2010) diesen Modernebegriff zu eigen macht; vgl. art 6/2013, S. 111.

[5] Louwrien Wijers 1992. Diese Interviews, Gespräche, Dokumentationen von/mit Joseph Beuys, Andy Warhol, dem 14.Dalai Lama von Tibet, Robert Filliou, Sogyal Rinpoche, David Bohm, Fritjof Capra, Rubert Sheldrake, Francisco Varela, Nam June Paik und Harish Johari begründen die Rede vom „Verschollenen Diskurs“ und sind weiterhin unüberholte Pionierarbeit.

[6] U We Claus 1995. Auch nach achtzehn Jahren ist dieser Essay noch von ungebrochener Aktualität.

[7] Vgl. meine Untersuchungen zu Alexej von Jawlensky, Hermann Hesse und Ik-Joong Kang in: Thilo Götze Regenbogen 2004 und die Studie zu Rainer Maria Rilke in Thilo Götze Regenbogen 2010.

[8] U We Claus 1991.